ИЗ ЖИЗНИ  Дизайн рок-музыкальных альбомов 1960-1970-х гг. Часть 1. Бит

БИТ

В 1950-е годы в мировой культурной практике произошло несколько существенных сдвигов по сравнению с довоенным периодом. В качестве "жандарма Европы" окончательно утвердились США – именно оттуда опустошенные войной европейские страны импортировали множество творческих инноваций. Пока Европа мучительно преодолевала последствия II мировой войны, в США произошло окончательное сложение общества потребления, которое повлекло за собой формирование классического американского образа жизни. В полном соответствии с третим законом Ньютона, гласящим, что любое действие рождает противодействие, быстро появились и первые недовольные возникшим жизненным укладом. Битники 1950-х – Джек Керуак, Аллен Гинзберг, Уильям Берроуз и другие – отрицали мещанское мелкобуржуазное счастье среднего американского обывателя, провозглашали свободу общения и передвижения, пренебрежение патриархальными ценностями быта и семьи. Ключевой роман Керуака назывался "В дороге" - его темой была история человека, который колесит по Америке без гроша в кармане, спит где придется и проводит жизнь в постоянных встречах и расставаниях с такими же как он. Философия битников оказала большое влияние на хиппи 1960-х: Аллен Гинзберг стал культовой фигурой для поэтов, художников и музыкантов по обе стороны Атлантического океана, а ключевая английская психоделическая группа Soft Machine позаимствовала свое название из одноименного рассказа Берроуза. Впрочем, о связи между битниками и хиппи 1960-х будет подробнее рассказано ниже.

Покуда битники демифологизировали американскую мечту и провозглашали альтернативный стиль жизни, в творческих кругах возникло и противоположное движение – поп-арт. Его представители, напротив, всячески восхваляли lifestyle общества потребления и черпали творческое вдохновение в комиксах, рекламных плакатах, упаковках из-под продуктов питания и прочих его побочных продуктах. Основные постулаты поп-арта были сформулированы в Англии, в ходе семинаров так называемой "Независимой группы" при Институте современного искусства в Лондоне, здесь же возник и термин – его авторство принадлежит члену "Независимой группы", критику Лоуренсу Эллоуэю. Тем не менее, поп-арт был вне всякого сомнения инспирирован именно американской культурной экспансией в Европу – это подтверждает и штатный хронист "Независимых" Ясия Рейхардт (Jasia Reidhard). По ее свидетельству, после того как художник Джон Макхейл на одном из семинаров продемонстрировал собравшимся американские глянцевые журналы (в частности, "Esquire" и "Playboy"), среди британских художников-попистов окончательно утвердился образ Америки как "источника нового, неожиданного вдохновения, романтической "земли обетованной", колыбели новой чувственности в искусстве".
Предполагаемыми реципиентами этой новой чувственности были молодые люди – поп-арт был, в сущности, для них и про них. Это подводит нас к второму важному сдвигу, произошедшему в мировой культурной практике после войны: именно в этот период молодежь впервые заявила о себе как о самостоятельной общественной единице. Молодежный протест стал постоянной темой в сводках новостей, мир в одночасье узнал о студенческих бунтах и демонстрациях (апофеозом студенческих волнений стали парижские события 1968 года). Тогда же в лексикон американских политиков и общественных деятелей прочно вошло слово "тинейджер" - вскоре этот американизм распространился по всему миру. Во второй половине 1950-х в Америке было снято не меньше восьми фильмов, в названии которых фигурировали подростки – эти названия говорят сами за себя: "Подросток-бунтарь", "Стая подростков", "Подросток-троглодит", "Подросток-чудовище", "Зомби-подросток" и другие.

При этом тинейджеры были не просто возмутителями спокойствия, хотя именно таковыми поначалу пыталась представить их пуританская пресса, порыв которой, как мы видим, подхватил и Голливуд. В действительности же подростки были, в первую очередь, носителями нового стиля, и сплачивала их прежде всего именно общая культурная самоидентификация – они слушали и танцевали рок-н-ролл, одевались в одни и те же неряшливые джинсы и ковбойки, носили прически вроде "лошадиного хвоста" или "птичьего огузка". Их героями стали бунтари из кассовых американских кинофильмов: в 1955 году Марлон Брандо сыграл главную роль в "Диких", а Джеймс Дин снялся в "Мятежнике без причины" и вскоре после этого погиб, создав себе тем самым в молодежной среде поистине богоподобную славу. Культ Дина докатился и до Англии (его считал своим кумиром, в частности, Джон Леннон (John Lennon)), вместе с ним в Старом Свете расцвела и подросковая масс-культура, подобная американской. Возникли движения "модов" и "рокеров", проводивших время в постоянных драках друг с другом – и те, и другие выработали свой стиль в одежде и музыке, но по сути дела были частью единой молодежной субкультуры.

В 1957 году вышел первый альбом Элвиса Пресли (Elvis Presley), манифест бунтарского юношеского духа. "Он превратил протест в стиль", - писал о Пресли поэт Том Ган (см. книгу Бивиса Хиллера “Стиль XX века”), и это было правдой; впрочем, для самого протеста это превращение оказалось губительным – ведь любая стилизация в некотором роде означает потерю подлинности и, как следствие, остроты. В результате уже к началу 1960-х рок-н-ролл практически лишился первоначального мятежного пафоса; в Калифорнии расцвел стиль "серф" - этакая музыкальная пропаганда здорового образа жизни и радостей приморского отдыха, в Великобритании моды и рокеры повзрослели и сделали себе аккуратные прически.

В середине 1940-х годов был изобретен музыкальный лонг-плей: пластинка на 33 оборота, на которую вмещалось вплоть до 60 минут музыки. До этого основным музыкальным форматом был сингл (пластинка на 78 оборотов) – на нем, как правило, было не больше двух песен, по одной на каждой стороне. Бумажные конверты, в которых продавались синглы, не предполагали творческого подхода к оформлению хотя бы в силу своего небольшого размера, они повсеместно воспринимались просто как удобная упаковка, защищающая хрупкий винил от пагубных воздействий внешней среды. С появлением лонг-плея диаметром 12 дюймов проблема оформления встала куда острее – к тому же именно в этот период, вследствие окончательного сложения общества потребления, звукозаписывающие корпорации стали не на шутку заинтересованы в "раскрутке" своего товара.

Решение этой проблемы было найдено довольно скоро: многие фирмы учредили в своих структурах должность арт-директора, который призван был придать продукции компании пристойный товарный вид. Так появились первые обложки альбомов – в 1940-е годы пионерами нового вида дизайна стали Алекс Штайнвайс и Джим Флора, оба работали для фирмы "Columbia Records". Тогда же выделились два основных подхода к решению конвертов пластинок: иллюстративный и фотографический (в борьбе между этими двумя ключевыми творческими подходами пройдет, в сущности, вся история музыкальных обложек). Первый из них распространился на пластинки классической музыки – в классике не было фотогеничных "звезд", лица которых можно было бы поместить на обложку. Фотография была отдана на откуп популярной музыке: кантри, блюзу, наиболее традиционным и легким для восприятия формам джаза.

Рок-н-ролл поначалу не имел собственной иконографии. Обложка знаменитого альбома "Rock around the Clock" группы Bill Haley & the Comets, вышедшего в 1956 году, была оформлена как коллаж на тему слова "rock". Буква "r" была трактована в виде лыжного ботинка, "o" превратилась в "улыбающийся" мультипликационный циферблат, очертания буквы "k" образовывали мужской носок и чертежный угольник. С этой пластинки принято отсчитывать историю жанра, но дизайн ее обложки был вполне консервативным и не давал основания говорить о рождении нового стиля: подобный коллажный принцип широко использовался в обложках джазовых альбомов – например, на конверте вышедшего годом раньше альбома Мела Торме (Mel Torme) "Lulu’s Back in Town" контуры лица музыканта были образованы маленькими фигурками автомобилей.
В том же 1956 году на прилавках появился вышеупомянутый дебютный альбом Элвиса Пресли – на его обложке сам Пресли был сфотографирован в кульминационный момент рок-н-ролльного концерта: голова откинута назад, пальцы лихо берут гитарный аккорд, глаза полузакрыты, рот широко открыт. Темный фон с минимумом деталей усиливал момент сопричастности происходящему, при взгляде на обложку ничто не отвлекало внимание от ее главного героя, который всем своим видом олицетворял новую эстетику бунта и неповиновения. Имя героя было написано яркими буквами по краям конверта, словно бы обрамляя центральное изображение, фокусируя на нем зрительский взор. Казалось бы, вот она – яркая, непосредственная, бескомпромиссная эстетика рок-н-ролла, и действительно, некоторые художники в последующие годы пытались воспроизвести в дизайне обложек ту же безудержную рок-н-ролльную энергию; в этом преуспел, например, Джон Юинг, автор обложки к альбому "The Fabulous Little Richard". Композиция этой обложки напоминает о фотоколлажах, которые выполнял Нил Фуджита для джазовых пластинок фирмы "Columbia", но за счет контрастного цветового решения Юингу удалось добиться более моментального эффекта.
< Могло показаться, что вслед за иконографией (поющий музыкант), рок-н-ролл выработал и свою специфическую цветовую гамму, но в действительности все обернулось иначе. Музыкальный истеблишмент, которому потребовалось некоторое время, чтобы оправиться от оглушительного рок-н-ролльного вторжения, встав на ноги, классифицировал новый жанр как "популярную легкую музыку": таким образом, рок-н-ролл был уравнен в правах с кантри, фолком, легким джазом и прочими "несерьезными" жанрами.
Вследствие этого дизайн рок-н-ролльных обложек наполнился клишированными образами: конверты конца 1950-х можно условно разделить на три типа – "исполнитель мило улыбается", "исполнитель презрительно хмурится" и "исполнитель романтически смотрит вдаль". В дискографии Элвиса Пресли нашлось место всем трем разновидностям альбомного дизайна конца 1950-х. Таким образом, не прошло и года, как рок-н-ролл растерял свой мятежный пыл и слился, по крайней мере на изобразительном уровне, с тем самым мейнстримом, против которого был поначалу направлен его решительный протест.

Джордж Мелли ( George Melly) в книге "Революция в стиле" (1970) дифференцировал "высокий" и "низкий" стили в рамках поп-культуры: под высоким стилем понимался поп-арт, то есть, тот вид поп-культуры, для которого экономические соображения и рыночные стратегии не представляли никакого интереса. Низкий же поп в классификации Мелли включал различные виды рекламы, иными словами, поп-дизайн, ориентированный на то, чтобы обеспечить лучшую продаваемость продукта. Эту мысль развил Найджел Уайтли ( Nigel Whiteley), выделивший в своем исследовании три категории поп-дизайна. Произведения изобразительного искусства, вдохновленные образами "низкой" массовой культуры, он определяет как "интеллектуальный поп". К "сознательному поп-дизайну", по версии Уайтли, относятся дизайнерские проекты, имеющие своей целью удовлетворение культурных и стилистических потребностей преимущественно молодежной аудитории. Таковыми могут считаться, в частности, обложки музыкальных альбомов. Наконец, существует так называемый "неосознанный поп" - его рамки очерчены довольно смутно; Уайтли причисляет к этой категории произведения, стилистически принадлежащие поп-культуре, но сделанные из чистого стремления следовать моде, без малейшей художественной рефлексии.

В числе основных представителей интеллектуального попа Уайтли называл британских попистов-теоретиков первой волны – Ричарда Гамильтона, Лоуренса Эллоуэя, Джона Макхейла, Эдуардо Паолоцци и других членов "Независимой группы". Их историческая роль, по его мнению, была минимальна, и к расцвету английской массовой молодежной культуры в 1960-е годы они особого отношения не имели. В то же время безусловной заслугой поп-интеллектуалов, как указывает Уайтли, стало подведение теоретической базы под пробуждающуюся поп-культуру. "Популярное, рассчитанное на массовую аудиторию, переходное и занимающее небольшой период, легко распространяемое и легко забываемое, дешевое, массово производимое, молодое и остроумное, сексуальное, хитроумное и трюковое, отдающее большим бизнесом" - так говорил о новом искусстве Гамильтон, и, как мы увидим, эти эпитеты в той или иной степени применимы практически ко всем стилистическим ответвлениям графического дизайна 1960-1970-х годов.

Характерно, что в ранний период развития массовой молодежной культуры в 1960-е годы интеллектуальный и сознательный поп практически не пересекались друг с другом – дизайнеры, в массе своей выходцы из той самой молодежной среды, стиль которой они создавали, были не осведомлены о теоретических изысканиях "Независимых". Для профессионального дизайна, по наблюдению Уайтли, это необычная ситуация: как правило, между теоретиком и практиком, или, проще говоря, между "заказчиком" и "исполнителем" в дизайне существует прочная связь, а иногда – например, в дизайне эпохи Баухауса – обе эти роли играет один и тот же человек. Тем не менее, для поп-арта такая ситуация, как правило, нетипична – причем как в Англии, так и в Америке, где стиль расцвел в 1960-е пышным цветом. Американский рок-н-ролл и американский поп-арт развивались практически одновременно; более того, поп-арт с готовностью воспринял рок-н-ролльную энергию, рок-н-ролльный взгляд на жизнь и даже рок-н-ролльную лексику – Ольденбург, например, говорил об искусстве в истинно рок-н-ролльном духе: "Искусству, которое столько времени проспало в своем золотом саркофаге, в своей стеклянной гробнице, предложили выйти искупаться, выкурить сигаретку, попить пивка, побриться, постричь спутанные космы, его научили смеяться, дали ему самых разных шмоток, оно прокатилось на мотоцикле, познакомилось с девушкой и они занялись любовью в такси".
Тем не менее, первый пример сознательного использования поп-артистами рок-н-ролльных образов относится лишь к 1963 году – речь о знаменитых шелкографских портретах Элвиса Пресли работы Энди Уорхола. При этом и здесь Элвис интересовал Уорхола скорее как успешная медиа-фигура, нежели как музыкант, о чем говорит и выбор самой "нерукотворной", бесстрастной графической техники, и использование наиболее расхожей, кинематографической иконографии Пресли. Тем не менее, по меткому наблюдению одного из исследователей, Уорхолу удалось передать в шелкографском оттиске самую суть рок-н-ролла: "Когда эти картины (портреты Пресли – Л.Г.) висят на стене одна за другой, их навязчивый повторяющийся ритм становится метафорой мощного непрерывного ритма рок-н-ролла" (“J. Coplans. Andy Warhol and Elvis Presley”, 1982). Таким образом, в США поначалу именно поп-арт использовал поп-музыкальный материал, или, в терминах Джорджа Мелли, "высокий" поп подпитывался "низким". В Британии в начале 1960-х годов сложилась прямо противоположная ситуация – но прежде чем обрисовать ее, необходимо наметить контуры развития английской поп-культуры на рубеже десятилетий.

Рок-н-ролл и различные его производные (например, стиль "скиффл") стали проникать в Англию еще в конце 1950-х – телекомпания BBC в 1957 году запустила первую "долгоиграющую" передачу, посвященную молодежной культуре: "6.5 Special", за ней последовали "Dig This", "Drumbeat" и "Juke Box Jury". Почин был подхвачен коммерческими телекомпаниями: здесь появились программы "Cool for Cats", "Oh Boy!" и "Boy Meets Girl", рассчитанные на тинейджерскую аудиторию. Записи Пресли, Чака Берри (Chuck Berry) и прочих вовсю транслировались на волнах пиратских радиостанций – ими вдохновлялись юные английские исполнители рок-н-ролла.

В 1955 году Мэри Квонт открыла свой бутик на Кингз-Роуд – первый лондонский магазин молодежной моды. С этого символического события принято отсчитывать историю так называемого "свингующего Лондона". Лондон стал в 1960-е центром бурлящей молодежной культуры, средоточием европейской творческой интеллигенции, гнездом всех существенных инноваций в массовой культуре (другим таким центром был Сан-Франциско, речь о котором пойдет ниже). Свингующий Лондон проповедовал гедонизм, анархизм, богемный образ жизни – сюда съезжались свободомыслящие творческие люди со всех концов света, здесь, в частности, осел на некоторое время Уильям Берроуз. "Я люблю Лондон, - говорила главная британская модница того времени, Диана Вриленд. – Сейчас это самый непредсказуемый город в мире". При взгляде на эту эпоху из XXI века становится понятно, что, будучи непосредственной участницей событий, Вриленд несколько преувеличивала: свингующий Лондон как раз был стилистически вполне предсказуем. Ей казалось, что комбинируя разные наряды и эпатируя окружающих, она творит искусство, в действительности же она сама была произведением искусства – Мэри Квонт и прочие дизайнеры эксплуатировали американскую "технику выращивания потребителя для продукции". Английский поп-дизайн 1960-х занимался не только и не столько непосредственным производством предметов потребления, сколько воспитанием подходящей аудитории; полнее всего эту мысль выразил главный теоретик британского поп-арта Ричард Гамильтон: "Не существует раз и навсегда фиксированного потребительского вкуса. Массовое искусство, оно же поп-арт, не есть популярное искусство в общепринятом смысле слова. Его генерируют не сами массы, но группа высокопрофессиональных дизайнеров с хорошо развитой культурной чувствительностью. Как и в любом искусстве, в дизайне наиболее ценными продуктами становятся те, которые несут на себе отпечаток мощной авторской энергии, они же, как правило и выигрывают в соревновании (с безликой продукцией, "подстраивающейся" под массовый вкус – Л.Г.)" (Richard Hamilton. Collected Words. 1982).

Так что "свингующий Лондон" вряд ли был столь уж стилистически непредсказуем – другое дело, что именно здесь была с блеском реализована поп-артистская концепция переходности, а точнее говоря, скоротечности стиля, восходящая к процитированному выше гамильтоновскому определению поп-арта. Ни одна тенденция в моде и стиле не задерживалась больше чем на пару-тройку лет: в 1958 году Джон Леннон носил чубчатую прическу в стиле модов, в 1961 аккуратно постригся "под горшок", в 1964 отрастил бакенбарды, в 1967 надел очки и отрастил усы, а в 1970 отпустил бороду и длинные прямые волосы.
Метаморфозы ленноновского внешнего вида в данном случае всего лишь показательная деталь – сам ритм жизни поколения 1960-х способствовал постоянной смене местожительства, интересов, увлечений, одежды, причесок, иными словами, постоянным поискам стиля. В свете этого неудивительно, что средоточием культурной жизни в первой половине 1960-х годов были большие города – Лондон, Нью-Йорк, Сан Франциско. 1950-е были расцветом кантри и фолка, в 1960-е главным музыкальным стилем был рок в его различных вариациях (сначала рок-н-ролл, потом бит и психоделический рок). На фестивале в Ньюпорте в 1965 году главный глашатай тихого деревенского фолка Боб Дилан (Bob Dylan) впервые взял в руки электрогитару и был немилосердно освистан публикой – тем не менее, это был показательный жест; "деревенская" эпоха уступила место "городской". Отшельничество осталось в прошлом, наступило время массовой коммуникации. Энди Уорхол, безошибочный барометр общественного вкуса, патетически сообщил, что не может "представить, как можно жить в каком-нибудь крошечном местечке в Гималаях. Я никогда не хотел жить там, откуда нельзя поехать по дороге и видеть рестораны для автомобилистов, гигантские конусы мороженого, закусочные с хот-догами и мерцание огней мотеля!".

Во второй половине 1950-х в Англии окончательно оформился рок-н-ролл классического американского типа – его основным представителем был Джин Винсент (Gene Vincent). Английский рок-н-ролл не был обеспокоен проблемами самоидентификации: единственным отличием большинства британских рок-н-ролльных групп от их американских коллег был акцент вокалиста. Вместе с тем, с начала 1960-х в Англии – прежде всего в Ливерпуле и Лондоне – стал потихоньку оформляться более жесткий и бескомпромиссный вариант рок-н-ролла, получивший название "бит". Бит стал своеобразным саундтреком к жизни свингующего Лондона, а обложки бит-пластинок выражали переменчивый и мятежный дух нарождающейся английской контркультуры.

Казалось бы, бит, с его культом дешевизны и скоротечности, был по духу абсолютно соприроден поп-арту, но сотрудничества не получилось: взор британского поп-арта все еще был устремлен за океан, Америка по-прежнему была "землей обетованной", в британских поп-артистских коллажах эксплуатировался образ Мэрилин Монро, а вовсе не Джин Шримптон или других английских моделей и актрис.
"Ранние британские рок-н-ролльщики, конечно, не имели никакого представления о параллельной "яйцеголовой" поп-культуре с центром на Дувр-Стрит, но и сами "яйцеголовые" теоретики из Института Современного Искусства, хоть и знали о появлении Томми Стила и прочих, были слишком заняты преклонением колен перед американской культурой, чтобы обратить на них хоть какое-то внимание", резко высказывался по этому поводу Джордж Мелли. Единственным художником, обратившим внимание на бурное развитие молодежной поп-культуры в Британии, стал Питер Блейк (кстати, никогда не входивший в "Независимую группу", то есть, не принадлежавший к "яйцеголовым"); в частности, в одном из его ранних коллажей было изображение юной поп-звезды Марти Уайлд (Marty Wild). Но, как и Уорхола, Блейка в тот период мало интересовала сама поп-музыка. "Я, честно говоря, никогда не видел его лично, - говорил он о Клиффе Ричардсе (Cliff Richards). – Да и вообще, я не большой любитель подобной музыки, я предпочитаю современный джаз. В Ричардсе меня интересует не столько его личность, сколько легенда вокруг него" (Pop Art in England. Exhibition catalog. Hamburg, 1976).

Тем не менее, несмотря на то, что представители поп-арта в массе своей проигнорировали рождение новой молодежной эстетики у них под носом, "интеллектуальный поп" все же, пусть и опосредованно, но оказал существенное влияние на развитие стиля свингующего Лондона и его окрестностей. Дело в том, что многие рок-музыканты 1960-1970-х годов обучались в художественных школах и посещали там лекции поп-артистов. Именно в студенческой среде, как правило, формировались первые любительские рок-группы.
Джон Уокер приводит внушительный (и при этом далеко не полный!) список тех знаменитых музыкантов, которые прошли курс обучения в художественной школе: это Дэвид Аллен (David Allen), Марк Алмонд (Marc Almond), Адам Энт ( Adam Ant), Сид Барретт ( Syd Barrett), Джефф Бек ( Jeff Beck), Эрик Бердон ( Eric Burdon), Лол Крим (Lol Creme), Рэй Дэвис (Ray Davies), Ян Дьюри (Ian Dury), Кевин Годли (Kevin Godley), Брайан Ино (Brian Eno), Брайан Ферри (Bryan Ferry), Джон Леннон (John Lennon), Малькольм Макларен (Malcolm Mclaren), Фредди Меркьюри (Freddie Mercury), Джимми Пейдж (Jimmy Page), Кейт Ричардс (Keith Richards), Пит Тауншенд ( Pete Townshend) и другие. По признанию всех исследователей, художественные школы были островками свободомыслия в репрессивной британской системе образования, которую много лет спустя желчно и мстительно описал Роджер Уотерс (Roger Waters) в одной из своих песен: "Когда мы выросли и пошли в школу, там были учителя, которые старались сделать детям больно всеми возможными способами (в этом месте в песне звук пощечины – Л.Г.); они высмеивали все, что мы делали, хохотали над нашими слабостями, как бы мы ни пытались их скрыть. Но мы хотя бы знали, что когда они по вечерам возвращаются домой, их жирные сумасшедшие жены избивают их до полусмерти" (“The Happiest Years of our Lives” с альбома ”The Wall” Pink Floyd). В то же время художественным школам рок-музыканты впоследствии посвящали совсем другие песни: "Делай, что хочешь, иди, куда хочешь, ты не должен просить ни у кого разрешения... Твой вкус – это хороший вкус, ты можешь носить любую одежду, коль скоро она достаточно яркая, можешь говорить все, что хочешь, потому что ты в художественной школе, можешь делать все, что хочешь, потому что ты в художественной школе" (“Art School” с альбома ”In the City” группы Jam).

Либеральная атмосфера художественных школ способствовала творческому самовыражению будущих рок-музыкантов – причем как на музыкальном, так и на изобразительном уровне. "В художественном колледже в Илинге я приобрел незаменимый творческий опыт… - говорил Пит Тауншенд, гитарист группы The Who. – Например, именно там мы все стали приклеивать всякие ленточки и кусочки бумаги на свитера, а также раскрашивать наши костюмы, задолго до того, как в 1965-м мода на оп-арт в одежде достигла своего пика" ("Rockmusik: Aspekte zur Geschichte, Aesthetik und Produktion". // Hrsg. von Wolfgang Sandner. 1977).
The Who были, пожалуй, наиболее культурно подготовленной британской бит-группой. Их рекламировали как единственных представителей "поп-арт саунда", как первую группу, скрестившую поп-арт с поп-музыкой. Вдохновившись полотнами Джаспера Джонса, Тауншенд на концертах оборачивал вокруг себя британский национальный флаг. Ритуальное уничтожение гитаристом своего инструмента – непременный элемент концертов группы – он объяснял влиянием так называемого саморазрушающегося искусства Густава Метцгера. Одним словом, музыканты The Who имели неплохое представление о современной им художественной ситуации. Тауншенд даже не чурался обобщений: "Что в этом такого? – спрашивал он. – Поп-арт заимствовал многое из настоящего попа, а мы просто возвращаем должок". Обложки некоторых альбомов The Who также обнаруживали влияние поп-арта.

Таким образом, если в Америке поп-арт сделал первый шаг к сближению с поп-музыкой благодаря уорхоловским портретам Пресли и его же интересу к независимой нью-йоркской рок-сцене, то в Англии именно от поп-музыки исходил первоначальный импульс. В книге "Искусство в эпоху масс-медиа" (1983) Джон Уокер писал о стремлении английской поп-музыки в 1960-е годы выйти на уровень "высокого искусства" - позже это приведет к появлению прогрессив-рока и прочих "интеллектуальных" форм рок-н-ролла. "Поп-арт саунд" группы The Who был одним из наиболее убедительных и последовательных проектов по превращению поп-музыки в Искусство с большой буквы. Безусловно, в нем был элемент позерства и легковесности, характерный для "свингующего Лондона" в целом. Но для нас важно другое – на этом примере становится очевидно, что стирание границ между высоким и низким искусством, которое принято приписывать поп-арту 1950-1960-х, вовсе не было мгновенно отрефлексировано самими участниками процесса. Несмотря на то, что основные постулаты новой эстетики были провозглашены Гамильтоном и другими в 1950-е годы, многие рок-музыканты в 1966 году все еще были озабочены проблемой перехода в новое агрегатное состояние, все еще стремились решительным рывком разорвать оковы массовой культуры и совершить рывок "из грязи в князи", превратиться из хулиганов в художников.

Графический дизайн бит-музыки поначалу слепо воспроизводил американские образцы. На обложке первого альбома The Beatles музыканты были сфотографированы свешивающимися с перил лестницы, на лице у каждого вполне дежурная рок-н-ролльная улыбка. В оформлении этой обложки, по крайней мере, была предпринята попытка запечатлеть музыкантов в необычном ракурсе – съемка велась с нижнего яруса лестницы.
Многие другие конверты пластинок того периода были еще менее изобретательными. На обложке альбома "Rave-Up with the Yardbirds" члены группы Yardbirds были показаны дающими концерт – по крайней мере, таков был, очевидно, замысел анонимного дизайнера. Тем не менее, от изображения не исходит вовсе никакой рок-н-ролльной энергии, позы музыкантов довольно статичны, к тому же всякая энергия гасится нейтральным белым фоном.
Другой типичный пример обложек начала 1960-х – конверт первой пластинки группы Gerry & the Pacemakers. И вновь фон для изображения трактован по принципу простой цветовой заливки; за счет этого теряется ощущение реальности происходящего, улыбки музыкантов выглядят довольно-таки натянуто, а их позы, призванные, по всей видимости, донести до зрителя танцевальную энергетику альбома, смотрятся странными цирковыми экзерсисами.

Прорывом в альбомной фотографии стала обложка второго альбома The Beatles – ее дизайнером был штатный фотограф журнала "Vogue" Роберт Фримен. "Vogue", наряду с журналом "Queen", являл собой пример гламурной прессы нового поколения – именно эти два журнала в начале 1960-х совершили переворот в английской печатной графике, который член "Независимой группы", один из идеологов поп-арта Райнер Бэнэм ( Reyner Banham) назвал "черно-белой революцией" (”Black and White Magazine Show” - New Statesman, 2.06.1961). На художественном уровне "черно-белая революция" означала забвение существующих правил оформления журнальной страницы – традиционные принципы расстановки полей и вообще привычная схема взаимоотношений текста и межбуквенного пространства на странице были отброшены прочь. Новый стиль предполагал контрастную фотографию с "зернистой" фактурой, а также использование резкого, угловатого шрифта для достижения большей четкости и "непосредственности" в передаче информации.

"Черно-белая революция" к 1963 году уже встряхнула английскую прессу, теперь ей предстояло распространиться на музыкальный дизайн. Обложка пластинки "With the Beatles" обнаруживает все признаки нового стиля: сознательную скупость цветового решения, отсутствие предметного фона, минимум типографического материала, вообще этакий осознанный выразительный минимализм. С этого момента с передних обложек рок-альбомов начинает стремительно исчезать все лишнее – список песен и прочая информация, признанная неактуальной, переносится на задник пластинки, дабы ничто не отвлекало зрителя и потенциального покупателя от созерцания обложки. Иными словами, впервые признается самоценность обложки как дизайнерского произведения.
Другой важной особенностью конверта "With the Beatles" была "бестелесность" музыкантов. Это не была постановочная фотография привычного типа, поскольку фигуры "битлов" были скрыты в глубокой тени и сливались с черным фоном. Зритель видел только лица – серьезные, без тени улыбки, – да и их лишь частично, ибо половина лица каждого из музыкантов тоже была затенена. Таким образом, отчетливо выделялся главный смысловой мотив, в то время как все остальное выводилось за рамки изображения – типичная поп-артистская практика.

Почин "With the Beatles" был подхвачен другими бит-группами; Rolling Stones, например, воспользовались услугами главного хроникера свингующего Лондона Дэвида Бэйли – сборник его стильных, провокативных фотографий "A Box of Pin-Ups" стал одним из ключевых памятников эпохи. "Роллингов" Бэйли фотографировал несколько раз – в частности, для обложек их альбомов "12х5" и "Out of Our Heads".
В обоих случаях был выбран очень близкий ракурс съемки, в результате чего портреты музыкантов занимали практически всю плоскость обложки. Бэйли не являлся представителем "черно-белой революции", поэтому обе обложки были полихромными – тем не менее, резкая контрастность и светотеневое решение фотографий напоминало о конверте "With the Beatles". Сходной была и трактовка образов музыкантов: в прошлое ушли веселые трюкачи из Gerry & the Pacemakers, бит-музыканты образца 1964 года все как один посерьезнели, а на их лицах больше не было не то что заискивания перед зрителем, даже легкой протокольной улыбки – напротив, в их глазах читался вызов. В первую очередь, этот вызов поп-музыканты бросали устаревшей пуританской морали: в английской бит-музыке 1960-х мятежный, протестный дух рок-н-ролла обрел второе рождение. Кроме того, вызов бросался крупным звукозаписывающим корпорациям – с середины 1960-х британских рокеров перестал устраивать культурный и стилистический диктат менеджмента. Наконец, музыканты бросали вызов самим себе – дескать, сможем ли мы преодолеть авторитарные рамки "низкой" культуры и вывести поп-музыку на уровень "высокого" искусства?
Дуг Блейн ( Doug Blain) в статье ”Sounds in Print” (Design, № 282, 1972) отмечал, что примерно с 1965 года рок-группы стали претендовать на то, чтобы самим решать, какие песни войдут или не войдут в альбом, какие прически носить музыкантам и как должен выглядеть конверт пластинки. Все это выливалось в постоянные конфликты между музыкантами и руководителями крупных звукозаписывающих корпораций. Эта проблема не была решена и в 1970-е – выход каждого альбома группы Led Zeppelin, например, откладывался примерно на полгода, поскольку гитарист и лидер группы Джимми Пейдж (Jimmy Page), бывший ученик художественной школы, был недоволен дизайном обложки (см. Led Zeppelin. // М., 1997).

Едва ли не самый радикальный вариант "черно-белого" стиля в дизайне обложек предложила бит-группа The Hollies. Конверт их одноименного альбома 1965 года был решен как серия резких, контрастных черно-белых фотографий музыкантов группы. Его дизайнер в погоне за непосредственностью образов и "моментальностью" восприятия вовсе отбросил прочь светотеневую моделировку изображения. Здесь не было ни намека на цветовые градации, лишь экспрессивное сочетание густого черного цвета и интенсивной, слепящей белизны фона. Более приглушенный, задумчивый вариант той же эстетики использовал дизайнер конверта первого альбома группы Kinks. В этой обложке еще налицо рудименты постановочной фотографии – главным образом, некоторая зажатость и обобщенность поз музыкантов. Тем не менее, колористическое решение конверта уже принадлежит новой эпохе: сочетание приглушенного красного в фигурах и лицах музыкантов и сияющих желтых бликов фона. Эта контрастность усиливает "моментальный" эффект. Лица членов группы вполне в духе обложки "With the Beatles" затенены настолько, что их выражения практически не прочитываются, лишь угадываются. В любом случае, улыбки на них нет и в помине.

В решении обложки следующей пластинки The Beatles, дизайн которой вновь выполнял Роберт Фримен, поп-артистские тенденции усилились. На этот раз конверт был разбит на двадцать одинаковых квадратов, в каждый из которых была помещена фотография одного из членов группы, выполненная в уже знакомой нам характерной "зернистой" технике. Это напоминало уорхоловские портреты Пресли и изображения супов "Кэмпбелл"; ключевым отличием фрименовского дизайна, впрочем, являлось то, что на обложке не было ни одного целиком повторяющегося изображения: лица музыкантов кривлялись, подмигивали, строили рожи и вообще охотно вступали со зрителем в контакт. Это несложно объяснить: альбом "A Hard Day’s Night" был саундтреком к одноименному кинофильму, в котором музыканты The Beatles исполняли главные роли. Уорхол тоже снимал фильмы, но то были авангардные многочасовые визуальные коллажи – битловский же фильм был вполне традиционной комедией о веселой и разудалой жизни поп-группы. В силу этого дизайн обложки обязан был выглядеть достаточно кинематографично, ибо то же самое изображение планировалось использовать и в качестве киноафиши. Отсюда и характерная кинематографическая "раскадровка" изображений, и неожиданная для моделей Роберта Фримена мимическая активность. Уже на следующем номерном альбоме The Beatles с фрименовской обложки на зрителя вновь с вызовом смотрели мужественные неулыбчивые "битлы".

Конверт пластинки "A Hard Day’s Night", как мы отметили, не был поп-артом по содержанию – его дизайн обусловили соображения иного рода, скорее коммерческие, нежели эстетические. Тем не менее, он, вне сомнения, был близок поп-арту по форме. К середине 1960-х процесс сближения поп-музыки и поп-арта набрал обороты – пользуясь терминологией Уайтли, сознательный поп максимально приблизился к последовательному осуществлению стилистической программы интеллектуального. В творчестве группы The Who эта тенденция получила свое наиболее яркое воплощение. Уже в дизайне обложки второй пластинки группы, "A Quick One", поп-артистские устремления проявились как никогда отчетливо. Оформителем этого альбома выступил Алан Олдридж (Alan Oldridge), известный книжный иллюстратор и инициатор модернизации дизайна книг знаменитого издательства "Penguin Books". Композиционно задняя сторона обложки "A Quick One" воспроизводит формулу "With the Beatles"; выхваченные световыми бликами лица музыкантов на однородном темном фоне. Разница в том, что музыканты у Олдриджа не сфотографированы, а нарисованы – в гиперреалистическом стиле, вполне соответствующем художественным установкам поп-арта. К тому же на обложке "A Quick One" их лица становятся фоном для броской надписи, анонсирующей название группы. Буквы в этой надписи, особенно кокетливый курсив артикля, напоминают шрифт рекламных плакатов, столь любимый поп-артом, да и их яркий красный цвет явно инспирирован декларируемой поп-артом эстетикой броскости.

Однако Олдридж все же был к 1966 году уже достаточно зрелым иллюстратором, не лишенным своего неповторимого стиля – для того, чтобы в полной мере воплотить в дизайне обложки свои поп-артистские устремления, группе The Who потребовалось прибегнуть к услугам менее известных дизайнеров. Таковыми стали Роджер Лоу (Rodger Low) и Дэвид Кинг (David King), создавшие обложку следующего альбома группы. Уже в самом названии альбома – "Sell Out!", то есть, "Распродажа!" - присутствовала аллюзия на поп-артистский культ дешевизны, китча и стилистического пиратства; неслучайно сквозной темой пластинки стало восхваление британских пиратских радиостанций, во многом благодаря которым в Англии и расцвела молодежная поп-культура. Песни The Who на альбоме то и дело прерывались джинглами этих радиостанций и фрагментами их передач: таким образом, идея коллажа с использованием чужого материала, взлелеянная поп-артом, обрела свое воплощение в самой музыке альбома.
Под стать выглядела и обложка – в ее левой части был изображен Пит Тауншенд с непропорционально большим флаконом дезодоранта в руках, пародирующий британскую рекламу мужской косметики. Справа помещалась фотография вокалиста группы Роджера Долтри (Roger Daltrey), принимающего ванну из бобов и одновременно демонстрирующего зрителю огромную консервную банку из-под них. Уже сам интерес музыкантов и дизайнеров обложки к товарам массового потребления (дезодорант, бобы) был вдохновлен искусством поп-арта. Но и художественное решение конверта также имеет совершенно отчетливые поп-артистские корни: "идея выделения отдельного изобразительного мотива и его последующего укрупнения" здесь выявлена с блеском. И пусть для Пита Тауншенда поп-арт был, скорее, модной позой, нежели осознанным эстетическим выбором (не пройдет и пары лет, как Тауншенд остепенится и станет писать рок-оперы), сути дела это не меняет – именно в дизайне обложек альбомов The Who впервые произошло слияние поп-музыки и поп-арта, а "высокий" поп в известной мере оказался на службе у "низкого".

"Sell Out!" вышел в свет в ноябре 1967 года – к этому времени английский бит в его классическом варианте практически сошел на нет. Годом ранее вышел "Revolver" The Beatles – первая пластинка, в музыке и текстах которой эксплуатировалась психоделическая тематика; на ближайшие несколько лет именно психоделии предстояло стать лидирующим музыкальным и изобразительным стилем по обе стороны Атлантики. "Revolver" открывал собой второй ключевой период в развитии рок-музыки и рок-дизайна, "Sell Out!" с некоторым опозданием завершал первый. В рок-дизайне этот первый период – от приглаженных рок-н-ролльщиков начала 1960-х до хулиганствующих выпускников художественных школ – прошел под знаком фотографии; кроме того, он характеризовался сложной взаимосвязью поп-музыки и развивающегося параллельно ей в другом измерении поп-арта. Впоследствии поп-арт возьмет свое в дизайне обложек к нескольким музыкальным альбомам 1967 года, а затем его влияние на изобразительный стиль поп-музыки на время ослабнет, уступив место другим стилистическим заимствованиям. Подробнее об этом будет рассказано во второй главе.

Главы диплома в порядке публикации:

Вступление и предисловие автора
Часть 1. Бит
Часть 2. Психоделия
Часть 3. Полистилизм начала 1970-х
Часть 4. Панк-рок. Заключение