ИЗ ЖИЗНИ  Дизайн рок-музыкальных альбомов 1960-1970-х гг: семантика, стилистика, структура.

От автора: Этот текст был написан очень давно: пять лет – огромный срок, если тебе было двадцать, а стало двадцать пять. Его автора, конечно же, больше не существует; это был симпатичный нахальный студент-пятикурсник кафедры истории и теории искусства истфака МГУ, который осенью осмелился заявить на защиту совершенно невероятную тему, воспользовавшись либерализмом завкафедрой В.С. Турчина, затем до марта-месяца плевал в потолок, а оставшиеся два с половиной месяца днем с высунутым языком бегал из одной библиотеку в другую. Ночами же не отлеплял глаз от монитора.
Итогом всей этой лихорадочной деятельности и стала данная работа, получившая оценку "пять". Впрочем, пятёрки тоже бывают разные; эту скорее можно было назвать "незаинтересованной", что, помнится, романтически настроенного автора несколько обескуражило – я-то надеялся, что все оценят неожиданный ракурс обзора, восхитятся дерзкой попыткой ввести масскульт в высоконаучный дискурс, отметят паритет между глубиной содержания и бойкостью текста…
Вместо этого комиссия только что не зевала от скуки – примерно так же, как на защите какого-то действительно зубодробительного, узкоспециального диплома о ювелирке XVIII века, случившейся часа за два до того. Исключением стала разве что оппонент В. Дажина, которая работу, по крайней мере, честно прочла и сказала, что для такой странной темы вышло на удивление недурно (и здесь эта пренебрежительная по отношению к предмету исследования формулировка – чем же так не угодили академикам мои любимые обложки?!), только-де помимо Делёза, ссылка на которого приводится в одной из глав, стоило бы привлечь кого-нибудь ещё из современных философов.
С другой стороны, тогда бы и мне пришлось зевать, и никого незевающего в аудитории бы не осталось. Там ещё душно было дико; не комната – а потогонный аппарат.
В общем, защитился студент Ганкин на "отлично", после чего перестал быть студентом, продолжил коллекционировать редкие старые пластинки, принялся зарабатывать на жизнь музыкальной журналистикой, женился, стал воспитывать детей, выпустил со своей группой Uphill Work первый альбом, собирается выпускать второй… к чему это я? Ах да, теперь вы понимаете: пять лет – огромный срок, если тебе было двадцать, а стало двадцать пять. Этот текст был написан очень давно – а для нынешней публикации подвергся лишь косметической редактуре. При его подготовке, вообразите, вообще не использовался Интернет – автор в те годы весьма приблизительно представлял себе, как им пользуются. Поэтому воспринимать данную работу стоит не как веское высказывание, в полной мере раскрывающее тему, но всего-навсего как вступительное слово. Об искусстве оформления обложек музыкальных альбомов можно (и нужно) сказать больше (и лучше). Займется ли этим Лев Ганкин? Что-то непохоже. Займется ли кто-то еще, прочитав этот текст? Очень бы хотелось.

Введение.

Обложка музыкального альбома - специфический жанр в изобразительном искусстве XX века. В этом исследовании мы изучаем проблемы структуры, концепции и стилистической эволюции обложек музыкальных альбомов на протяжении 1960-1970-х годов. Этот период был выбран неслучайно – именно в 1960-е годы дизайн обложек, по сути, превратился из ремесла в искусство, а затем, в течение следующего десятилетия, упорно утверждал себя в этом новом качестве.
При всем стилистическом многообразии, обложка альбома, как и любая упаковка, вряд ли может считаться самостоятельным видом искусства – иными словами, ее существование немыслимо без содержимого. Как правило, творческое решение обложки напрямую зависит от стилистики самого альбома, в силу чего нам приходится ввести еще одно ограничение, помимо хронологического. Имеется в виду стилистическое ограничение: речь пойдет исключительно об обложках рок-музыкальных альбомов. Иначе говоря, обложки пластинок джазовой и классической музыки, подчиняющиеся совершенно иным стилистическим законам, выносятся за скобки исследования. При этом все виды рок-музыки 1960-1970-х годов, как-то: бит, психоделия, прогрессивный рок, хард-рок и панк, – охвачены.

Несмотря на то, что история первых десятилетий рок-музыки неплохо документирована, а многие непосредственные участники событий живы до сих пор (включая, между прочим, и дизайнеров обложек), в специальной литературе уделяется исключительно мало внимания популярной изобразительной культуре 1960-1970-х годов.
”Эта книга, как ни странно, первая в своем роде" , - замечает Джон Уокер (John A. Walker) в предисловии к своему исследованию на тему связей между поп-музыкой и "высокой" художественной культурой (Crossovers: Art into Pop, Pop into Art, 1987). Вторит ему и Ник де Вилль (Nick de Ville), автор единственной на данный момент монографии, посвященной непосредственно обложкам альбомов - "Album: Style and Image in Sleeve Design". (2003). Де Вилль - сам бывший дизайнер обложек; характерно, что интерес к этому жанру на протяжении последних десятилетий пытались возбудить в обществе исключительно сами дизайнеры – до де Вилля этим занимались, в частности, Роджер Дин (Roger Dean) и Сторм Торгерсон (Storm Thorgerson).
На протяжении 1970-1980-х годов при их участии в малобюджетном издательстве "Paper Tiger" удалось выпустить три тома так называемого "Альбома обложек альбомов" (Album Cover Album). Эти издания отличались от прочих вполне информативными вступительными статьями, в которых даже проводились попытки искусствоведческого анализа стиля и закономерностей развития альбомной графики. Тем не менее, большинство книг, посвященных рок-дизайну, представляли собой пестрые альбомы репродукций, напрочь лишенные какого бы-то ни было аналитического материала.
Пренебрежение к этой теме со стороны искусствоведов вполне объяснимо. Причина его кроется в размывании границ между "высокой" и "низкой" культурами, которое произошло во второй половине XX в. Кроме того, любое художественное явление обретает исследовательскую ценность в ретроспекции – дизайн же рок-музыкальных обложек как особый жанр изобразительного искусства существует всего-то около полувека. Следовательно, еще не успел накопиться тот "культурный слой", за счет которого самые профанные атрибуты человеческой жизнедеятельности превращаются в объект культурологического интереса. Наконец, не в последнюю очередь в отсутствии внятных научных исследований на данную тему повинны сами рок-музыканты, отрицающие идею рок-н-ролла как самостоятельного вида искусства. "В рок- и поп-музыке нет ничего от искусства, - пренебрежительно говорит Билли Джоэл (Billy Joel). – По крайней мере, в ней не должно быть ничего от искусства. Ты поешь и играешь, чтобы развлекать людей и зарабатывать деньги, вот и весь сказ". "Практически все музыканты, даже те, кто работают в экспериментальных жанрах рока, сейчас гневно отрицают любую связь между своим творчеством и "искусством", - замечает Мэри Харрон (Mary Harron). – потому что "искусство" означает для них принадлежность к некой узкой элитарной группе "посвященных", вне контакта с аудиторией и с реальной жизнью. Слова "искусство" и "авангард" до сих пор воспринимаются ими как ругательства, ведь они означают что-то выхолощенное, изнеженное, противоречащее идеалам рока".

Одним из первых, кто заговорил о рок-музыке как о самостоятельном виде искусства, был Фред Верморель ( Fred Vermorel), автор ряда монографий о различных группах и музыкантах. Его риторика сейчас кажется забавной: "Поп-музыка – это фактически единственный вид искусства, с которым стоит считаться в наши дни, это самое прогрессивное, самое реактивное, самое изменчивое, самое передовое искусство. Она одновременно и учитель, и первый ученик. В ней сосредоточен революционный потенциал современной культуры, именно она сейчас заняла то место, которое в прошлые времена было отдано живописи". Подобный же тезис, но куда более аргументированно и без патетики выдвигают Джон Уокер и Саймон Фрит (Simon Frith). Они утверждают, что рассмотрение рок-музыки и ее "побочных продуктов" (в том числе, и обложек альбомов) в широком культурном контексте вполне легитимно, поскольку во второй половине XX века "высокая" и "массовая" культура сошли со своих орбит и начали стремительное движение навстречу друг другу – толчок этому процессу дал поп-арт. В результате былые разграничения между массовой и элитарной сферами художественной культуры потеряли всякую актуальность.
Мы считаем нужным солидаризироваться с этой точкой зрения. Более того, мы попытаемся доказать, что именно обложки музыкальных альбомов, наряду с концертными постерами, афишами к кинофильмам и прочими формами рекламного искусства были во второй половине XX века основным индикатором культурного состояния общества.

В силу отмечавшейся выше жанровой "несамостоятельности" музыкальных обложек, при попытке рассказать историю их стилистического развития волей-неволей приходится заодно рассказывать и несколько параллельных историй. Во-первых, это история собственно рок-музыки – без нее разговор об обложках альбомов представляется нам невозможным. Во-вторых, это история других околомузыкальных прикладных изобразительных жанров – в частности, рекламного плаката, анонсирующего предстоящие рок-концерты. Искусство плаката – или, как его принято называть среди коллекционеров, постера – расцвело во второй половине 1960-х годов пышным цветом; плакаты и обложки нередко создавались одними и теми же дизайнерами, в них действовали одни и те же стилистические и композицонные законы. Поэтому вопреки сформулированной теме работы, в ней так или иначе будут затронуты более широкие проблемы прикладного искусства 1960-1970-х годов. В частности, мы коснемся особенностей структурной и типологической эволюции искусства музыкальных обложек во второй половине 1960-х годов, и так далее. В действительности все несколько сложнее, ведь стилистическая периодизация не всегда совпадает с календарной. Как справедливо замечает Роберт Хьюисон ( Robert Hewison), "на самом деле так называемые 1960-е годы в истории рок-музыки начались не раньше календарного 1963 года, а их отголоски определяли развитие музыкальной и изобразительной культуры вплоть до 1975 года". Таким образом, слепо следовать календарной смене десятилетий означало бы принести искусствознание в жертву истории в ее бесстрастном летописном варианте. При разговоре о рок-дизайне мы попытаемся совместить хронологический и аналитический подходы.

В этом принципиальное отличие данного текста от предшествующих трудов по истории изобразительной культуры 1960-1970-х годов, которые либо страдали недостатком аналитического материала (см. "Иллюстрированная история обложки музыкального альбома" Эрриго и Лиринга), либо представляли собой монографии узкого типа (см. «Искусство Beatles» Майка Эванса), либо, напротив, стремились "объять необъятное" (см. книгу Ника де Вилля "Стиль и образ в дизайне обложек", на страницах которой автор пытается охватить всю историю музыкального дизайна от сборников нот начала XX века до футляров современных компакт-дисков).
Кроме того, сам де Вилль признается во вступлении к своей книге, что его исследование имеет ярко-выраженный англо-американский крен. Это кажется ему вполне оправданным: "Почему именно Америка? Потому что сама звукозаписывающая индустрия была, в основном, американским изобретением, и к концу XX века именно североамериканский рынок отвечал за 40 процентов мирового оборота аудиопродукции. Почему именно Англия? Потому что ни одна другая страна не сыграла такую огромную роль в развитии рок- и поп-музыки и молодежной культуры вообще". С обоими утверждениями трудно поспорить. Заметим лишь, что в то время как де Вилль, делая в своей работе упор на британскую и американскую музыку, очевидно, руководствуется экономическими соображениями, мы акцентируем внимание на художественных особенностях рок-конвертов и постараемся затронуть более широкий круг произведений: в частности, обложки альбомов континентальных европейских рок-групп. Вместе с тем, необходимо подчеркнуть, что обложки советских пластинок, а также рок-дизайн в большинстве соцстран выходят за рамки исследования. Это связано с тем, что в силу особенностей культурной политики и экономического строя социалистических стран, в них по большей части сложились совершенно иные механизмы взаимодействия между дизайнерами, музыкантами и звукозаписывающими фирмами, которые сделали невозможным развитие на этой территории рок-дизайна классического западного образца. Да и сама рок-музыка здесь была иной – оценивать ее необходимо, исходя из совершенно других критериев. К тому же, как замечает Стефан Бэйли в книге «20th Century Style and Design» (1986), "после того как в конце 1950-х годов авиаперевозки и телевидение стали для жителей Европы и Америки неотъемлемой частью жизни, резко повысился уровень международной осведомленности; это привело к тому, что любой стиль, популярный где-либо на просторах Европы и Северной Америки, отныне в одночасье становился международным достоянием". Именно поэтому мы имеем право говорить о некоем стилистическом единстве, скажем, американского, британского, шведского и итальянского дизайна обложек. В то же время восточноевропейские дизайнеры в большинстве своем существовали вне этого культурного контекста, а следовательно, их творчество для данной работы не представляет актуальности.

При разговоре о рок-дизайне неизбежно возникает проблема авторства: в силу того, что многие творцы обложек музыкальных альбомов были художниками-любителями и работали "фриланс" за небольшую плату, их имена далеко не всегда упоминались в "списках действующих лиц", традиционно помещаемых на задниках пластинок. Как указывает Эдвард Кили ( Edward Kealy), эта проблема "особенно остро проявилась в конце 1960-х годов, когда рок-музыканты освоили задники обложек как дополнительное пространство для самовыражения: первопроходцем в этой практике стал Боб Дилан (Bob Dylan), публиковавший на оборотной стороне конвертов пластинок свои стихи" (Edward Kealy. Conventions and Productions of the Popular Music Aesthetics. Journal of Popular Culture, 1982). В большинстве исследований на тему обложек музыкальных альбомов эта проблема замалчивается – внимание авторов сосредоточивается на фигурах известных рок-дизайнеров или же на обложках альбомов всемирно известных рок-групп. В действительности же произведение анонимного дизайнера, не скованного ни собственной популярностью, ни требованиями "большого бизнеса", может рассказать о стиле эпохи не меньше, а порой и больше, чем работа маститого автора. Поэтому мы попытались соблюсти баланс между творениями прославленных дизайнеров вроде Роджера Дина или Стэнли Мауса, и обложками кисти анонимных или малоизвестных художников.
Надо также оговорить, что мы стараемся дистанцироваться в нашем исследовании от определений хорошего и плохого вкуса. Действительно, многие рок-обложки 1960-1970-х годов сейчас кажутся верхом пошлости и безвкусицы, но нам представляется неверным отбирать материал для исследования, исходя из его "бонтонности". В этом контексте имеет смысл вспомнить, что китч всегда был одним из основных элементов языка массовой культуры, о чем нам рассказывает даже советская классика: "И пока в большом мире идет яростная дискуссия об оформлении нового быта, в маленьком мире уже все готово: есть галстук "Мечта ударника", толстовка-гладковка, гипсовая статуэтка "Купающаяся колхозница" и дамские пробковые подмышники "Любовь пчел трудовых"".

Даже в пределах 1960-1970-х годов число творческих подходов к решению обложки музыкального альбома было бесконечно. Тому, кто взялся бы проанализировать все эти подходы, скорее всего пришлось бы, в конечном итоге, описать обложки всех альбомов, выходивших на протяжении этих двух десятилетий – задача, разумеется, невыполнимая. Наша цель - выявить особенности стилистической эволюции в дизайне рок-обложек за этот период, выделить ключевые иконографические мотивы и показать, что оформление музыкальных альбомов стало во второй половине XX века одним из самых мощных и творчески разнообразных видов печатной графики, и в то же время одним из самых "демонстративных" жанров изобразительного искусства в целом – в том смысле, что именно в дизайне конвертов музыкальных пластинок полнее всего отразился весь спектр общественных умонастроений того времени.

Главы диплома в порядке публикации:

Часть 1. Бит
Часть 2. Психоделия
Часть 3. Полистилизм начала 1970-х
Часть 4. Панк-рок. Заключение