William ORBIT  Частицы и волны

Вершина этого айсберга видна всем – Уильям Орбит (William Orbit) это человек, определивший звучание лучшего альбома Мадонны (Madonna), работавший с Blur и записавший несколько отличных ремиксов для U2 и Depeche Mode. Представление об Орбите-музыканте как правило ограничивается штампом "известный электронщик", при этом никогда нельзя быть уверенным, что его при этом не спутали с Orbital или The Orb. Кто-то, возможно, припомнит трек "Adagio For Strings" – не в меру энергичную танцевалочку, крутившуюся в начале нулевых в эфире музыкальных телеканалов. Но и она на поверку оказывается ремиксом от Ферри Корстена (Ferry Corsten).

В реальности всё обстоит куда более интересно – за плечами Орбита почти 30-летняя карьера, полная самых неожиданных поворотов. Все это время он то отгораживается от мира поп-музыки, оставаясь гиком-электронщиком, то бросается в мейнстрим с головой. И, что самое удивительное, в обеих ипостасях, подобно Брайану Ино (Brian Eno), ему удалось добиться успеха.

Уильям Уэйнрайт (William Wainright), так звали нашего героя при рождении, вырос в преуспевающей лондонской семье. Его родители были преподавателями, и сам Уильям в юности подумывал заняться астрономией. Кличку Orbit ("Орбита") он тоже получил еще в школе – с одной стороны, за увлечение космосом, с другой – за образ "мальчика не от мира сего", Уильям всегда был немного лунатиком.

Вместо того, чтобы выбрать подходящий такому статусу путь и отправиться учиться в престижный колледж, Уильям оказался трудным подростком и решил плыть против течения. В 16 лет к великому расстройству родителей он бросил школу, ушел из дома и отправился на "поиски себя". Следующие несколько лет будущий продюсер Мадонны провел "хиппуя" и зарабатывая на хлеб неквалифицированным трудом, зимой - грузчиком на мебельном складе, летом и осенью - сборщиком фруктов. Ни о какой музыке юный Уильям толком и не помышлял. "Я знал, что хочу творить, но понятия не имел, куда именно себя приложить", вспоминает Орбит, "Это стремление к какой-то другой жизни было как огонь, который сжигал меня изнутри".

Уильям пробовал было остепениться – в 19 лет он женился и стал отцом дочери, но брак вскоре развалился и Уильям съехал в квартиру приятеля, временно превращенную в склад музыкального оборудования (приятель вынашивал амбициозный план создать собственную студию). Этот момент оказался в жизни Орбита переломным. Окопавшись в обществе синтезаторов, ритм-машин, микшеров и эффект-боксов, Уильям обрел тот недостающий элемент, связывающий его с той самой "другой жизнью". "С этого момента я понял своё предназначение в жизни и начал заново обретать себя".

Первой группой Уильяма Орбита стало трио Torch Song, образованное вместе с певицей Лори Майер (Laurie Meyer) (с ней он продолжает работать и поныне) и Грантом Джилбертом (Grant Gilbert), выполнявшим скорее роль менеджера. Молодую группу подписывает лейбл IRS. Его основной специализацией был панк (там издавались, например, Damned и Buzzcocks), но и к новой волне тамошний менеджмент во главе с Майлзом Коуплендом (Miles Copeland) относился с вниманием. Именно такую музыку, нью-вейв, изрядно напичканный электроникой, и играли Уильям и Лори. Их первый сингл, "Prepare To Enegrize" увидел свет в 1983-м. Примерно тогда же Орбит впервые выполнил работу саунд-продюсера, поработав над звуком одной из пластинок безвестного ныне нью-вейв коллектива Crown Of Thorns, заодно и записав партии перкуссии к одной из их песен. С тех пор продюсерская работа и собственные музыкальные проекты так и будут параллельно сосуществовать в жизни Уильяма Орбита.

Хотя дела у Torch Song шли неплохо (их трек "White Night" даже вошел в саундтрек к фильму "Техасская резня бензопилой-2"), деятельности в рамках группы Орбиту явно было мало. Он потихоньку начинает сольные эксперименты, которые много лет спустя выльются в знаменитую серию альбомов "Strange Cargo". И хотя музыка, над которой Уильям работал в те годы, разительно отличается от того звука, что закрепился за ним с девяностых, его фирменные приемы вполне можно расслышать даже на первых записях Torch Song.

Владелец IRS Records Майлс Коупленд стал заодно и крестным отцом Орбита-продюсера. Заметив в нем талант осовременивать звучание поп-песен, Майлс частенько норовил подкинуть своему протеже какой-нибудь работы в этом направлении. Уильям Орбит планировался, ни много ни мало, продюсером первого соло-альбома Стинга (Sting). Выбор кандидатуры не был случайным, всё дело в том, что Майлс Коупленд был менеджером The Police (где на ударных играл его родной брат Стюарт) и в делах Стинга принимал самое деятельное участие. Однако, как это часто бывает, дело ограничилось совместной записью одной песни – Орбит стал продюсером сингла "If You Love Somebody, Set Them Free". Тот же Коупленд сосватал Орбита еще одной восходящей поп-звезде, отделившейся от Go-Go's Белинде Карлайл (Belinda Carlisle), которая также обрела постоянную прописку на IRS.

В 1987-м карьера Уильяма снова выписывает крутой вираж. Torch Song объявляют о распаде, но Майлс Коупленд благословляет Орбита на сольное плавание и издает сразу два его альбома - дебютный диск "Orbit" и первый "Strange Cargo", целиком записанный на свежесобранной собственной студии Уильяма под названием Guerilla. "Карго", разумеется, терпит крах, да и ожидать иного исхода было бы странно. Диск представлял собой смесь гитарных инструменталок нью-эйджевого толка и попыток играть электрофанк, которые позже получат развитие в Bassomatic. Улавливаются даже параллели между конкретными треками – "Fire And Mercy" есть не что иное, как демо-версия будущей "Zombie Mantra".

В Англии, тем временем, начинается эйсид-хаус лихорадка, которую Орбит принимает с распростертыми объятиями. Собственной хаус-музыки на островах практически нет, да и выбор привозных пластинок ограничен, поэтому диджеи играют на рейвах экспериментальный срез диско, синти-попа и новой волны, в том числе и ранние записи Torch Song. Среди тех, кто пропагандировал эту группу в хаус-тусовке, был и диск-жокей Марк Мур (Mark Moore), только-только запускавший в путь свой S-Express. Мур обратился к Орбиту за ремиксом для одного из своих треков, в результате музыканты быстро сдружились.

Взлет хаус-музыки в Британии одновременно привел и к ажиотажному спросу на ремиксы со стороны поп-звезд, и одним из самых востребованных продюсеров в этом качестве оказался Марк Мур. Марк привлек к делу новообретенного приятеля, к тому же обладавшего заметно большим опытом работы с поп-продуктом. Так "под ножом" у Орбита оказались Принс (Prince), Camouflage, Human League, Джимми Саммервил (Jimmy Sommerville) и один из кумиров его юности Малколм МакЛарен (Malcolm McLaren). Моментом рождения стиля, который закрепился за Уильямом Орбитом поныне стоит считать 1990-й год. Слегка "плывущие" синтезаторные и гитарные аккорды, обработанные эффектом пленочного эха, встречались у него и раньше, но ключевыми элементами треков они стали именно в ремиксах для Seal ("Crazy") и Мадонны ("Justify My Love").

Девяностый вообще оказался переломным годом в карьере нашего героя. Тогда же он запустил вместе с Диком О'Деллом (Dick O'Dell) собственный лейбл Guerilla. Первым релизом стала пластинка Bassomatic - нового проекта, за которым стоял сам Уильям. В отличие от экспериментов под собственным именем, Bassomatic был возвратом к поп-формату и клубным ритмам, однако эта поп-музыка звучала по тем временам даже чересчур современно. В основе её лежали хаус и модный в ту пору balearic beats (сэмплерная музыка на стыке хауса, хип-хопа и фанка), а также фирменные "лунатические" синтезаторные пассажи, предававшие трекам футуристический флёр. Хотя в проекте участвовало немалое количество музыкантов (уже известная по Torch Song Лори Майер, еще одна вокалистка Шерон Масгрейв (Sharon Musgrave), рэпер A-Side b, клавишник Мэтью Вон (Matthew Vaughan) и даже будущая поп-звезда Sonique), это была не группа в полном смысле слова, а скорее сольный проект Уильяма, вокруг которого он собирал команду исполнителей и соавторов. По похожей формуле в будущем будут функционировать, например, UNKLE.

Несмотря на экспериментальный привкус аранжировок, Bassomatic имел немалый успех. Сингд "Fascinating Rhythm" не только попал в британскую топ-десятку (а сам Орбит – в программу "Top Of The Pops"), но и стал танцевальной нетленкой. Этот трек до сих пор частенько звучит в эфире лондонских радиостанций, а глуповатые евробит-каверы докатываются иногда и до московских танцплощадок. Альбом Bassomatic взялся продвигать Virgin, только-только пробовавший себя на ниве клубной музыки. Неплохо шли дела и на Guerilla – помимо "лунатического хауса" и балеарика, там понемногу стал появляться и прогрессив-хаус. Самым заметным клиентом лейбла был проект Spooky, за которым стоял еще один будущий звездный продюсер Чарли Мэй (Charlie May). Успел отметиться пластинкой на орбитовском лейбле и будущий король электроклэша Felix Da Housecat.

Несмотря на успех, стать долгоиграющим проекту Bassomatic было не суждено. Дело ограничилось двумя альбомами, последний из которых, "Science And The Melody", увидел свет в 1991-м. Рейв-угар в Британии мало-помалу сошел на нет. Полиция научилась быстро разгонять нелегальные сходки, коллективная эйфория постепенно сменялась всеобщим отходняком, а в моду на островах входила чиллаутная музыка. Следующим проектом Орбита по задумке должен стать Spill, дуэт с певицей Бет Ортон (Beth Orton). Но их первый же сингл "Don't Wanna Know 'Bout Evil" проваливается, и продолжения эта история не получает. Уильям со спокойной душой возвращается к амбиентным экспериментам.

В 1993-м выходит его сольник "Strange Cargo III", который часто и вполне обоснованно называют его лучшей работой. Здесь Уильяму удаётся, наконец, сплести воедино две свои ипостаси – "попсовую", образца Bassomatic, и амбиетную, которую он развивал на предыдущих сольниках. "Strange Cargo III" это лёгкий и вальяжный leftfield-pop с космическим уклоном, этакая амбиентная поп-психоделия. Треком-визиткой с этого альбома становится сингл "Water From Vine Leaf", которыы чуть-чуть не дотянул до британской топ-40, однако становится бессменным саундтреком клубных чиллаутов по всему миру. Чаще всего там звучит даже не оригинал, а вязкий и заторможенный ремикс от Underworld.

Уильям чувствует, что нашел золотую жилу – свой звук, который узнается по двум нотам. У хороших музыкантов в жизни непременно есть период, когда всё, за что бы они не взялись, оказывается шедевром. Для Уильяма Орбита таким временем оказалась середина девяностых. По горячим следам он записывает несколько отличных ремиксов (в том числе для Depeche Mode), а затем выпускает сразу несколько альбомов – четвертый "Strange Cargo", альбом "Spirit" с певицей Каролайн Лавель (Caroline Lavelle), и новую пластинку возрожденных Torch Song, которая выглядит еще одним продолжением успешной линейки. "Мне часто ставят в вину, что все мои релизы за десять лет – попытка довести до совершенства один и тот же диск. Может это и в самом деле так…", размышлял вслух Уильям.

Для своих многочисленных проектов он основывает еще один лейбл N-Gram (Guerilla тем временем был тихо свёрнут). Параллельно с успешной чилл-поп историей, Орбит берется за амбициозный проект электронных интерпретаций классических произведений. "Первоначально я хотел записать альбом "музыки для лифтов" и поработать над вещами Нино Рота (Nino Rota), Генри Манчини (Henry Mancini) и так далее. Я даже записал несколько треков, но потом в мои руки попала кассета с музыкой Арво Пярта (Arvo Part) и Хенрика Гурецки (Henrik Gorecki), и я буквально помешался на ней!"

В 1995-м на N-Gram выходит альбом "Pieces In A Modern Style", подписанный псевдонимом Electric Chamber. Там Орбит крайне затейливо и небанально облекает в эмбиент Мориса Равеля (Maurice Ravel), Эрика Сати (Erik Satie), Сэмюэля Барбера (Samuel Barber), Хенрика Гурецки и Арво Пярта. Издатели двух последних композиторов, не долго думая, подают на Орбита в суд за нелегальное использование произведений, в результате пластинку приходится изымать из продажи. "Я действительно не просил у них разрешения", вспоминает Орбит, "Я не знал, что это нужно делать заранее, мне казалось юридическая сторона вопроса как-то разруливается сама собой". Да уж, не очень Уильям похож на бизнес-воротилу. "Я был ужасно расстроен – когда твою пластинку отзывают из продажи в день релиза, это трагедия".

В поддержку альбома был намечен концерт в Queen Elisabeth Hall, все билеты на который были распроданы. "Это был лучший момент моей жизни. Ни работа с Kraftwerk, ни попадание в чарты не шло ни в какие сравнение", вспоминает Уильям. Но и тут возникли проблемы - программу концерта пришлось менять. "В последний момент Арво Пярт запретил нам играть его сочинения – у них там каждое исполнение под контролем, к тому же ему совершенно не понравились мои интерпретации. А вот Гурецки был очень мил и отнесся к нашей затее с симпатией. В результате, пришлось всё менять на ходу, спасибо Филипу Глассу, что разрешил нам сыграть кое-что из его произведений". Удивительно, что вся эта история ничуть не настроила Уильяма против тех, кто чуть срубил его затею на корню: "То, что Пярт не дал мне разрешение использовать его музыку, никак не отменяет то, что я его горячий поклонник, у меня даже есть его автограф. Он существует как бы отдельно от всего остального мира. Мне очень нравится геометрия в его музыке, пусть мне и не удалось издать свои версии, работать над его вещами было удивительно приятно".

Пока Орбит приходил в себя после всей этой передряги, и занимался музыкальной "текучкой" вроде очередных ремиксов, на горизонте появилась Мадонна. Её главным качеством было музыкальное чутьё – еще с восьмидесятых она всегда виртуозно выбирала людей, которые делали её звучание актуальным. На этот раз выбор пал на Уильяма Орбита. "Работать с Мадонной было несложно", вспоминает Уильям, "Мне повезло, что она была после Эвиты, там её здорово натренировали по части вокала". Результат вышел ошеломляющим – двадцать с лишним миллионов проданных дисков, четыре "Грэмми" (на вручение статуэток с певицей выходил и её продюсер) и, главное, всеобщее признание того, что "Ray of Light" – лучший альбом Мадонны за всю карьеру. Орбитовское звучание, как и всегда, узнается по двум нотам. Рука нашего героя видна здесь настолько явственно, что его фаны в шутку меж собой частенько называют эту пластинку "Strange Cargo 5".

В многочисленных интервью, Орбит упорно развеивал миф о том, что продюсер это прекрасно обученный профессионал, сидящий в дорогущей студии. "Я не умею играть на фортепиано и даже не умею читать ноты. Всё подбираю по слуху, даже классику так записывал". Не жаловал он и современное оборудование: "Процентов 60 партий альбома сделано на старом синтезаторе Juno 106, который я использую еще со времен Torch Song. Нужно только пару эффектов добавить". Однако Вольфрам Франке (Wolfram Franke), сотрудник синтезаторной компании Waldorf, относился к его словам скептически. "Конечно, говорить про Juno 106, Korg MS-20 и старые эффект-педальки из Советского Союза это очень круто и модно, но я слышу в его музыке Waldorf Wave, там все эти звуки делаются за пять минут, никаких обработок не нужно. Я даже знаю, где они с Мадонной его взяли – одолжили у Бьорк!"

Успех немедленно сделал Орбита звездой – на него посыпались предложения о совместной работе от All Saints и Blur. С первыми получилось удачно – песни "Pure Shores" (она вошла в саундтрек к фильму "Пляж") и "Black Coffee" стали образцом поп-продакшена. А вот с монстрами брит-попа всё вышло куда сложнее. Расстроенные аккорды к музыке Деймона Олбарна (Damon Albarn) не подходили, а гибкость и многогранность сильными сторонами Уильяма Орбита не были никогда. В результате, на альбоме "13" его почти не слышно. Похожая история повторится у Blur несколько лет спустя, с Норманом Куком (Norman Cook) на альбоме "Think Tank".

Вдобавок, статус поп-звезды был совсем не тем, о чем он мечтал. "Мне неприятно всеобщее внимание, от этого у меня в голове наступает полный бардак", вспоминал потом Орбит, которого тогда все называли не иначе как новым Брайаном Ино. "Успех принес мне кучу денег, но ни от пенни я не получил удовольствия. Спустил всё на ветер, потратил на перелеты в первом классе, собственность, которая обесценилась и оборудование, которое я даже ни разу не включил".

Но помимо денег, Орбиту удалось извлечь из работы с Мадонной и нечто более полезное для себя. Мэдди подписала своего любимца на собственный лейбл Maverick (тогда еще успешный, если не сказать "могучий"), где был, наконец, издан "Pieces In A Modern Style". Арво Пярта в новой версии заменили Гендель, Вивальди и Бетховен. Первым синглом с альбома вышла композиция "Adagio For Strings", для радио и видео версии которой лейблом был выбран танцевальный ремикс от голландца Ферри Корстена (Ferry Corsten). И хотя пластинка показала неплохие результаты на рынке ("Адажио" так и вовсе попало в топ-10), на альбом обрушился настоящий шквал критики. Одни, купившись на трансовый ремикс, ожидали услышать клубную пластинку, а вместо этого получали "унылый нью-эйдж" (не забудьте, что такого рода электроника в 2000-м давно вышла из моды). Другие, напротив, в штыки восприняли заигрывание с чересчур популярными произведениями. В самом деле, с композиторами ХХ века Орбит обходился более искусно.

После этого Уильям надолго ушел в тень, что вполне объяснимо – чтобы потратить такую уйму денег, нужно время. Работать с поп-звездами его не тянуло, а на электронику, далёкую от мейнстрима, не было спроса. "Новый материал готов", жаловался Орбит в середине 2000-х, "но я не вижу очередь издателей, желающих выпустить мой эмбиент. Вместо этого я вижу очередь тех, кто хочет чтобы я продюсировал их поп-синглы".

Тем не менее, в 2006-м Орбит все же всплыл на поверхность. На лейбл Sanctuary тихо и без помпы вышел альбом "Hello Waveforms". И хотя по всем внешним признакам, это был возврат к звучанию "Strange Cargo", и в числе гостей обнаруживались все старые знакомые вроде Каролайн Лавель и Лори Майер, что-то было не так. Посреди амбиентных ландшафтов вдруг появлялись заигрывания с R&B при участии девушек из Sugababes, да и в целом пластинка неприятно отдавала лаунжем. Поняв, что шедевр в очередной раз не вышел, Уильям немедленно пообещал вскоре выпустить еще один диск, "уже совсем другой", но иллюзий по этому поводу уже никто не испытывал.

Как оказалось, зря. Изданный три года спустя "My Oracle Lives Uptown" звучал так, будто датирован тем самым 1995-м, когда Орбит шлепал шедевры как блины. Причиной тому отчасти было то, что Уильям впервые за почти 15 лет решил не связываться с мейджорами и издать альбом самостоятельно. Никто не напоминал ему о том, что он – звездный продюсер, не навязывал попсовых "гостей" и не корректировал репертуар. Орбит снова, как и в начале девяностых, был предоставлен сам себе, и искал счастья в амбиентных экспериментах.

Здесь у нашей длинной истории мог бы случиться хэппи-энд, но мы живем не по законам голливудского кино. В планах лейбла Decca на август 2010-го появляется новый релиз – "Pieces In A Modern Style 2". Казалось бы, есть все шансы на успех – Орбит в хорошей форме, да и глупых ошибок с копирайтами теперь не повторит. Но и тут провал. Во-первых, сложно было придумать более банальный репертуар, чем "Пер Гюнт" и "Лебединое озеро". Во-вторых, впервые за тридцать лет, Орбит зачем-то изменил "железкам" в пользу софт-синтезаторов, и на новой пластинке явственно ощущается противный привкус пластмассы. Однако даже тут есть пара удачных вещей – если бы пьесы не самых банальных Эдварда Элгара (Edward Elgar) и Ральфа Воана-Уильямса (Ralph Vaughan-Williams) вышли на семидюймовке, за ней стоило бы выстраиваться в очередь.

Последние новости тоже оптимизма не внушают - Орбит спродюсировал новый альбом Кейти Мелуа (Katie Melua). Неужели ему снова стало не хватить софитов? Поднабрался опыта, и теперь точно знает, как с толком потратить деньги? Даже если и так, почему такой странный выбор, наверняка ведь это предложение не было единственным? Не то, чтобы Кейти была плохой певицей, но электроника - определенно не её стихия, и орбитовские синтезаторные изыски на "The House" едва ли заметнее, чем на пластинке Blur. Не настал ли момент снова объединиться с Мадонной? Бежать впереди музыкального поезда ей с годами удаётся все труднее, так может попробовать проверенный вариант?